GAME OF THRONES - A Série

GAME OF THRONES - porque eu não consigo enxergar, para além dos aspectos técnicos, nada de extraordinário na série. 

Nos últimos dias descobri que não só as sobre política envolvem emoções à flor da pele e posições extremas. Discutir Game of Thrones pode ser mais arriscado do que debater se foi ou não golpe. O lado ruim de discussões acaloradas é que nem sempre escutam o que você diz e frequentemente lhe atribuem posições que você não defendeu. 

Pra tentar deixar claro o meu ponto de vista e a leitura que fiz das três temporadas da série que assisti, decidi escrever esta breve análise. Pra começar, preciso deixar claro que não acho a série ruim, longe disso, no tocante aos aspectos técnicos ela é grandiosa. O problema, como defendi desde a minha frustrada tentativa de fazer uma maratona, está no roteiro e na construção dos personagens. 

A trama é desinteressante? Não. Se o fosse a série não teria despertado a curiosidade de tanta gente. O que é necessário analisar é se há de fato valor artístico na construção da narrativa ou se há apenas mero entretenimento. Antes de qualquer consideração, é necessário distinguir arte de entretenimento, a arte pressupõe diálogo entre obra e  expectador, o entretenimento envolve apenas estímulos sensoriais.   

Mas, porque abordar isso? A pretenção artística é atributo necessário para a qualidade de uma obra? Não, a obra deve ser avaliada de acordo com aquilo que ela se propõe a ser. O equívoco talvez esteja no fato de que Games of Thrones é entretenimento, bom entretenimento por sinal, e andou sendo vendido, principalmente pelo público, como obra de arte. E, ao menos nas três temporadas que assisti, não há muito espaço para diálogo. 

A trama de Games of Thrones é simples e superficial, uma falsa noção de complexidade é criada pela presença de um grande número de personagens e de sub-tramas. Tal como num tabuleiro de xadrez, visto por alguém que analisa o jogo sem participar dele, o elemento surpreendente são os movimentos e os seus resultados e não as motivações que os tornaram possíveis. 

Em Games of Thrones a velocidade, advinda da necessidade de manter o expectador médio preso à série, sacrifica qualquer possibilidade de exploração das motivações e das bases subjetivas dos personagens. Desde a primeira temporada, criou-se a ideia de que todos são capazes de tudo, o que elimina a ponderação acerca de cada ato. Um personagem pode ordenar a degola de outro e isso causará surpresa, mas não o tipo de espanto que leva à reflexão, sequer há tempo ou espaço no desenrolar da trama para que o espectador reflita acerca dos estímulos que recebe.

O contexto extremamente adverso no qual a história se desenvolve brutalizou a grande maioria dos personagens, tirando-lhes a humanidade. A perda da humanidade, no entanto, não se dá em um processo, ela ocorre subitamente em alguns casos ou é inata aos personagens em outros, apenas um personagem foge à esta lógica, Tyrion Lannister. Há deste modo uma sujeição da maioria absoluta dos personagem aos mecanismos da narrativa. Abre-se mão daquilo que poderia ser uma base para a complexidade em prol de artifícios, que visam tão somente a produção de estímulos, que têm como fim a fidelização do expectador. 

Nos comentários do post que rendeu a discussão, defendi que, no tocante à construção dos personagens, até mesmo The Walking Dead, série irregular, era superior a GOT. A TWD soube em diversos momentos abrir mão da velocidade e da ação, pra desenvolver melhor as tramas e as relações que se dão entre os personagens. Há, tal como em GOT, uma situação de perda da humanidade, mas aqui ela se dá em um processo, no qual o maior inimigo de cada personagem não é um zumbi que possa estar à espreita, mas ele mesmo. A reflexão acerca de cada ato é o que confere valor artístico à narrativa.

O herói trágico, base de quase tudo que se produziu na literatura e em outras narrativas nos últimos milênios, tinha como principal característica a presença de uma falha de caráter ou pecado que o conduzia à peripécia, que por sua vez lhe levava à desgraça. Este formato funcionou e ainda funciona tão bem porque a simples presença de uma falha ética ou moral torna o personagem mais humano e é a sua reação ou reflexão diante desta falha que lhe torna complexo. Ainda que ele venha a se desumanizar, isso ocorre de forma gradativa, diferente do que ocorre com os outros persongens tidos como secundários, nos quais a superficialidade da construção pode não necessariamente se tornar um problema.

Em GOT não uma moral externa ou uma ética interna que possa servir como mediador de condutas ou base para conflitos internos ou perturbações. A ausência destes reguladores, que não é um defeito em si, torna a grande maioria dos personagens rasos e seus comportamentos previsíveis, ainda que o elemento surpresa esteja presente no efeito de suas ações. Se objetivo da série fosse o de retratar a trajetória de apenas um personagem, Tyrion, talvez o objetivo fosse alcançado com maior sucesso, mas a narrativa aposta na manutenção de diversos núcleos dramáticos, mas sem inserir neles personagens com um mínimo de profundidade.

Outro ponto que merece ser discutido é o suposto pioneirismo da série. A verdade é que não há nada de novo nela. Nem o sexo quase explícito, nem a violência ou a morte de personagens centrais é novidade. Hitchcock matou uma de suas protagonistas antes da metade do filme, isso em 1960. Em 1976, o filme Império dos Sentidos, um clássico de Nagisa Oshima, chocou meio mundo com sequências de sexo real e explícito - a primeira vez que isso acontecia fora de um filme pornô - perto da sequência em que um personagem introduz um ovo cozido na vagina de sua parceira e o come em seguida, as passagens picantes de GOT parecem saídas de programas adolescentes. O fato é que de lá pra cá tudo isso deixou de ser novidade, o mundo é outro, não há mais contestação em mostrar sexo ou violência, apenas uma satisfação dos desejos de uma parcela hipócrita da população que busca na ficção justamente aquilo que condena na vida real. 

Um último ponto que merece menção é a ancoragem da série na obra original, recorrente nos argumentos de quem defende a qualidade de seu roteiro, frequentemente ouve-se a justificativa: "no livro era assim", mas isso não deve ser argumento. Qualquer obra adaptada deve ser completamente independente da obra que a originou, se há uma relação de dependência é porque o processo de adaptação não foi bem sucedido. Não li os livros, mas aparentemente lá os personagens são melhores construídos, há evidentemente a questão do tempo, o ritmo literário abre mais possibilidades de desenvolvimento. Todavia, isso não é justificativa para a notável pressa e superficialidade da trama na série. 

A minha conclusão é a de que GOT pode ser um ótimo entretenimento, com notáveis atributos que justificam o hype criado em torno dela, isso, no entanto, não exclui o fato de que seu roteiro não possui absolutamente nada de extraordinário e seus personagens não passam de peças sujeitas às movimentações que objetivam tão somente levar aos sucessivos plot twists. 

P.S. Um último ponto, prometo: premiação não é sinônimo de qualidade. As entidades que organizam e entregam os prêmios agem seguindo a lógica do mercado e estão sujeitas às politicagens internas, compra de votos e pressões de canais de TV e produtoras. As injustiças não são raras, algumas delas são verdadeiras aberrações (David O. Russel manda lembranças). Isso quer dizer que todos os prêmios recebidos por GOT foram injustos? Absolutamente que não. Quer dizer apenas que tais premiações não devem servir de parâmetro para nada.r

Texto escrito e publicado no Facebook em 24 de agosto de 2017. 

Linguagem e Revolução em “Duas ou Três Coisas que eu Sei Dela” de Jean-luc Godard

“Os limites da minha linguagem denotam o limite do meu mundo”, disse Wittgenstein em sua primeira obra Tractatus Logico-Philosophicus de 1921. Godard retoma esta reflexão no filme “Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela” (1967), na passagem reproduzida abaixa. Na narração em off, feita pelo próprio Godard, a expansão da consciência é apontada como saída para a limitação imposta pela linguagem. 

Pode-se dizer que o que Godard propõe é uma ruptura com o modelo filosófico proposto pelo Wittgenstein naquela que é conhecida como sua primeira fase (a do Tractatus), e o caminho proposto é o inverso do percorrido pelo filósofo. Se este da um passo além  do paradigma da consciência ao considerar que o limite da linguagem é o limite do mundo do indivíduo, Godard da um passo atrás e conclui o inverso, que o mundo pode ser expandido através da consciência e o caminho para isso seria a subversão da linguagem.

O filme, contudo, não para nas reflexões de cunho ontológico, que encaram a linguagem como mero instrumento de decodificação do mundo, há uma forte crítica política ao capitalismo, à sociedade de consumo e à guerra do Vietnã, temas que podem ser facilmente correlacionados. O capitalismo se fortalece na medida em que impulsiona o consumo enquanto silencia os sistemas dissidentes, a guerra vende produtos, enquanto que outros produtos (como os mass medias) criam a ilusão de que a guerra é necessária e seus absurdos aceitáveis. 

Mas, de que forma as reflexões sobre a linguagem e as críticas políticas se relacionam? Vejamos: A revolução possível (aquela capaz de frear o estágio do capitalismo mostrado no filme) passa pela imaginação de um outro mundo possível, o que, para Godard,só poderia pode ser feito tendo como ponto de partida a subversão da linguagem. Se a linguagem convencional é um mero instrumento limitado pela visão de mundo, a experimentação no campo da linguagem pode revelar outros mundos. 

A metáfora da cidade de Paris, que passava na época por processos de modernização estrutural e por uma expansão tecnológica da industria, remete às teorias estruturalistas, nas imagens que da cidade, que surgem a todo momento na tela, o que se vê é a composição ou revitalização das estruturas sobre as quais está sendo edificado um novo estágio social: Edifícios, vias, pontes, viadutos… todas estas edificações remetem à solidez de uma estrutura social que se encontra ainda em expansão. “Objetos mortos permanecem vivos, pessoas estão frequentemente mortas”, conclui o narrador.

O mundo físico e não sua representação na linguagem é a metáfora porque o fundamento último do modelo de organização social se encontra na própria linguagem. É na linguagem que está a estrutura que precisa ser reconhecida como tal e destruída para abrir caminho para a idealização do novo. Esta seria a revolução possível. Plenamente consciente disso, Godard faz do próprio filme um jogo de metalinguagem: ele aborda a subversão da linguagem como tema ao mesmo tempo em que subverte a linguagem cinematográfica como experimento.

Toda a reflexão, no entanto, não deixa de soar um tanto datada, visto que Godard aparentemente ignora as contribuições do Wittgenstein da segunda fase, que vai muito mais além ao romper com as pressupostos da primeira fase, ao reconhecer o caráter intersubjetivo da linguagem, rompendo, deste modo, em definitivo com o paradigma da consciência. Ao considerar que a linguagem possui caráter intersubjetivo, infere-se que haja um freio social que impede que a linguagem seja desconstruída no âmbito da consciência de um único sujeito (os elementos da linguagem não podem ser simplesmente aquilo que o indivíduo quer que eles sejam). 

A revolução possível, ao contrário do que imaginou Godard, não se efetiva apenas pela ruptura com modelos de linguagem no âmbito da consciência de cada indivíduo. Há toda uma tradição (um chão linguístico) que precisa ser enfrentada coletivamente tendo o reconhecimento da linguagem não apenas como mero instrumento, mas como condição de possibilidade de qualquer compreensão e da própria existência do indivíduo no mundo (como Heidegger bem compreenderia).

Realidade e expectativa em “Madres Paralelas” de Almodóvar

Me proponho a escrever estas breves linhas não como uma resenha do filme em si, mas como uma crítica de parte das críticas que li sobre ele. Decido fazê-lo porque algo que considero um equívoco se mostrou de  forma reiterada em grandes partes das análises que li. Apesar de eu ter gostado muito do filme, eu não o colocaria no topo de meu ranking pessoal das obras do cineasta espanhol. Ressalto de antemão que minha divergência em relação a tais críticas não se dá por elas serem negativas, mas por adotarem premissas que, ao meu ver, estão erradas.

Antes de adentrar no ponto central deste breve texto, penso que é necessário fazer algumas considerações, a primeira é a de que Almodóvar é um homem, e, portanto, sua visão sobre o universo feminino, como autor, sempre vai ser a partir da perspectiva de um homem, não deveria haver dificuldade para entender isso, mas aparentemente ainda há. Algumas análises apontam isso como demérito e não como fatalidade. 

Outro ponto que vale ressaltar é que os filmes de Almodóvar não são e não devem ser analisados como tratados sobre o universo feminino, eles não possuem pretenções sociológicas e possuem pouco compromisso com a ideia de se fazer um retrato da vida como ela é, o que é uma característica essencial do melodrama, subgênero pelo qual Almodóvar sempre transitou.

O problema, extremamente recorrente em muitos críticos, e aqui chegamos no ponto central deste texto, é querer que a obra seja como eles próprios  a imaginaram e não como ela é. Sempre defendi que a análise de uma obra de arte deve ser pelo que é e nunca pelo que poderia ter sido. O campo do “poderia ter sido” será sempre demasiadamente grande e tão diverso quanto o número de críticos que se proponha a idealiza-lo.

Este é o problema em boa parte das análises de “Madres Paralelas” que li. Curiosamente, percebo que há uma preguiça dos autores de tais análises de tentar relacionar os dois arcos narrativos presentes no filme, aí fica a impressão de que um invade o outro em dado momento da narrativa, sendo que ambos estão entrelaçados desde o início. Faltou nestes casos a compreensão de que uma das “madres” às quais o título faz referência é a pátria espanhola e que a conotação política não emerge apenas no final do filme. Deveria ser algo óbvio, mas pra muitos aparentemente não foi. 

Parte das críticas negativas que li se concentrou no fato de que Almodóvar deixou de aprofundar determinados aspectos da narrativa. Porém, este não aprofundamento é em si uma opção narrativa. Se ao escrever um roteiro eu deixo de aprofundar um aspecto em especial, eu estou tacitamente dizendo que o foco deve estar em outro. Mas, parafraseando um personagem de “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain”, enquanto Almodóvar está apontando para a lua, os imbecis continuam a olhar para o dedo.

Há notadamente nas críticas às quais me refiro um conflito entre realidade, o que o filme é, e expectativa, o que o filme poderia ter sido. O que não é algo novo. Fenômeno semelhante ocorreu há mais de 60 anos, em “A Aventura”, clássico de Antonioni, nele há uma expectativa de que a trama se desenvolva em uma direção, o desaparecimento de uma personagem, mas ela acaba tomando outra, a contemplação do vazio existencial de outros dois personagens. Há também em uma obra clássica de Hitchcock uma formidável quebra de expectativa quando aquela que foi a protagonista durante a primeira parte da trama morre e é substituída por outra. 

Tanto em “A Aventura” e no filme de Hitchcock (que evito nominar por conta do spoiler), quanto em “Madres Paralelas” a expectativa criada é um problema do espectador, não do filme como obra de arte. É o ego do crítico/espectador tentando dizer mais sobre a obra que o próprio autor, e neste processo acaba sendo perdido o essencial, a noção do que de fato a obra se propunha a ser. Em, “A Aventura”, por exemplo, quem esperar pelo reencontro da personagem desaparecida não conseguirá embarcar na reflexão proposta sobre a banalidade da existência e sua completa falta de sentido. Em “Madres Paralelas” a atenção dedicada a aspectos secundários da trama pode impedir a compreensão do essencial, a existência do conflito ético entre o que se espera como ser político e o que se faz ou se pretende fazer como indivíduo.

Talvez por estarmos tão apegados a uma narrativa convencional, qualquer ruptura com o esquema baseado em causa/consequência acabe por nos causar certo desconforto. A reação aos saltos no tempo e às abordagens superficiais de temas espinhosos (que não são o foco da narrativa) em “Madre Paralelas” não difere muito da repulsa que filmes com finais abertos normalmente causa em quem se acostumou a ver sempre finais com todas as pontas da trama cuidadosamente amarradas.

Linguagem e Poder

Língua e linguagem não são imutáveis, são construções sociais, sujeitas a mudanças e principalmente capazes de reproduzir os jogos de poder. Língua e linguagem podem ser instrumentos de exclusão e de dominação, há uma vastíssima bibliografia sobre isso. Todo língua é viva, tão viva que pode morrer, o latim é considerado uma língua morta, umas dentre tantas que ruíram junto com verdadeiros impérios, o que deixa evidente a relação entre língua/linguagem e poder. Enquanto viva a língua se transforma, “vossa mercê” se torna “você”, que se torna “vc”.

Há uma tentativa de reduzir a linguagem às normas gramáticas que regulamentam o uso formal do idioma, que na prática pouco ou quase nunca ocorre. É nestas normas gramaticais que aqueles que temem transformações sociais se apegam quando determinado uso da língua é apontado como capaz de validar um mecanismo de dominação, eles se esquecem, no entanto, que, ainda que de forma mais lenta, a norma culta também muda. O Brasil, vale lembrar, passou por reformas ortográficas internas em 1943 e 1971, e em 1990 assinou o acordo ortográfico que visava uniformizar o uso gramatical do português em todos os países que o têm como língua principal (até o momento apenas Brasil e Portugal colocaram o acordo em prática). 

O problema, contudo, é que a coletividade tende a aceitar melhor a imposição de determinado uso como norma culta quando este é posto por setores dominantes da sociedade, ainda que não façam sentido algum. Somos até mesmo capazes de aceitar que há alguma razão para a existência de vários tipos de porquês (junto, separado, acentuado e não acentuado), mas, tendemos a repudiar quando a forma adversa da linguagem (adversa no sentido de oposição mesmo) vem como resposta de setores tradicionalmente dominados.

Quando determinado grupo alerta sobre a carga pejorativa que determinados termos trazem (como no caso de “índios”, termo que deve ser substituído por “povos indígenas” ou “povos originários” ou “escravos”, que deve ser substituído por “escravizados”), a reação primeira de grande parte das pessoas é a de dizer que “este politicamente correto tá ficando muito chato”, “isso são só besteiras” ou que “não tem nada de errado porque todo mundo sempre falou assim”. Todavia, vale recordar: (1) rever posturas sempre será algo “chato” pra quem está apegado aos próprios erros; (2) não são só “besteiras”, são maneiras de exercício de poder que precisam ser confrontadas; (3) não foi sempre assim e não precisa continuar sendo porque a língua é vida. 

Outros poderiam dizer ainda que está em curso uma tentativa de politizar tudo, contudo, não é difícil compreender que tudo aquilo que afeta de algum modo a vida social é em sua essência um ato político, seja de contestação ou de conformação ao poder (ou aos poderes) estabelecido. O uso que fazemos da língua é político, sempre foi assim, ele confere e restringe acessos, reforça ou destrói pressupostos, valida ou desconstrói determinado sistema de dominação. 

A linguagem é, recorrendo a Heidegger e Gadamer, condição de possibilidade para se chegar a aquilo que é, deixando de lado aquilo que aparenta ser. Para se compreender o sistema de dominação como um todo é necessário “revolver o chão linguístico no qual está assentada determinada tradição”, ou em outras palavras é necessário mostrar aquilo que a linguagem está sendo usada para encobrir, pois o exercício do poder consiste justamente na substituição do que é, pelo que aparenta ser, ou vice versa.

No exercício de revolver o chão linguístico se descobre que encoberto pela tradição (o “isso sempre foi assim”) estão questões raciais, de classe e de gênero, que não precisam ser perpetuadas. Tanto o poder de outrora quanto o de hoje precisam ser confrontados para que tais questões deixem de ser instrumentos de dominação e esse confronto passa, necessariamente, pela linguagem.

Imagem ilustrativa encontrada AQUI! 

10 livros que nos ajudam a entender o fenômeno do racismo no Brasil e no mundo!

 

A lógica do trabalho em uma sociedade capitalista nas canções “Cotidiano” e “Valsinha” de Chico Buarque

Mais uma madrugada insone e eis que me pego refletindo novamente sobre canções do Chico Buarque, mas desta vez não é sobre “Com Açúcar e com Afeto”, objeto da polêmica dos últimos dias, mas sobre outras canções que trazem, igualmente, impregnado em si o peso do tempo no qual foram compostas. “Cotidiano” é uma outra canção na qual o Chico, como autor, adota a posição de um cronista; nela, o personagem narrador descreve o seu cotidiano e a presença da esposa em momentos diversos de seu dia, o café da manhã, o intervalo para o almoço, a chegada em casa no fim da tarde até as juras de amor eterno da esposa antes de dormir.

Na estória contatada, o homem que sai para o trabalho, enquanto a mulher fica em casa, o que aponta para a lógica predominante em um período em que a mulher ainda possuía pouca inserção no mercado de trabalho para além de empregos domésticos e outros cuja visão machista considerava (e ainda considera) inapropriados para homens. É evidentemente um contexto machista, mas, vale lembrar, toda obra é fruto de seu tempo. Compreender a obra tão somente por este aspecto talvez seja um reducionismo, há algo mais profundo ali, há uma crítica à lógica do trabalho em um modelo de sociedade capitalista e à forma com que ela mecaniza as relações.

O tom crítico está nas entrelinhas, as expressões  “todo dia” e “toda noite” indicam a repetição de uma rotina na qual os personagens estão aprisionados. A noção de prisão pode parecer exagerada, mas ela fica evidente na estrofe que fala do intervalo para o almoço: “todo dia eu só penso em poder parar, meio-dia eu só penso em dizer não, depois penso na vida pra levar, e me calo com a boca de feijão”. O personagem pensa em romper com a rotina, mas desiste porque há a “vida pra levar”, reparem que não é uma vida pra ser vivida, é uma vida pra ser levada, como se o sentido estivesse apenas em empurrar a passagem dos dias.

A introdução da musica, os primeiros 12 segundos, sempre me intrigou pois ela destoa do restante, ela me soa como algo que evoca fim, um final triste, opressivo. Mas, ela está no início, é como se o fim fosse o começo, o que já evoca a ideia de repetição. Há, após a introdução, uma rápida marcação de tempo mais lento na bateria, que, já na sequência dá lugar a um toque mais rápido.  É o ato de acordar descrito apenas pelo ritmo da bateria, de súbito se passa para de um ritmo lento para um mais rápido, como se o sujeito já acordasse em um ritmo frenético, correndo contra o tempo, a marcação se assemelha a um tic tac acelerado de relógio, que denota urgência. A cada final de estrofe há uma nova marcação que se assemelha a uma campainha, que indica tempo esgotado. É o dia, deste o seu primeiro minuto, pautado pela lógica do trabalho.

A repetição e a urgência tiram o sentido de tudo, todo dia a mulher diz para o marido se cuidar e “essas coisas que diz toda mulher”, seis da tarde ela o espera no portão “como era de esperar”, na hora de dormir a mulher pede para o marido não se afastar (mas ele já está complemente afastado, alienado), neste pedido está a tentativa dela de romper com a rotina, ela o abraça, ele sente sufocado pelo abraço, mas não faz nada. A marcação que remete ao som de uma campainha interrompe e a rotina recomeça. Não por acaso, a introdução da música evoca fim, talvez morte, algo ali já está morto e reagindo apenas de forma automática.

Algo interessante é que não é apenas o marido que é afetado pela lógica do trabalho, a esposa também é, a mesma lógica está reproduzida também no trabalho doméstico, a mesma prisão, o mesmo sistema de opressão, com o qual nem ele nem ela conseguem romper. Ao menos não nesta canção. 

Não sei se alguém já estabeleceu uma relação entre as duas canções, mas vejo “Valsinha”, também do Chico, como uma continuação de “Cotidiano” (ambas estão no álbum “Construção” de 1971). Esta outra canção também não escapa do peso do tempo, ela também reflete, como crônica, características de um momento histórico no qual situações de machismo eram pouco problematizadas e portando normalizadas. Este tipo de leitura crítica precisa ser feita, contudo, não precisa ser vista como a única leitura possível.

Em “Valsinha” há a ruptura com a lógica do trabalho que não vemos acontecer em “Cotidiano”. A narrativa já começa com a chegada do marido em casa (gosto de imaginar que os persongens das duas canções são os mesmos), porém neste dia ele chega diferente, olha a esposa de uma forma diferente e a convida para dançar. A esposa então se “faz bonita, como há muito tempo não queria ousar”. Aqui duas leituras é possível, uma machista segundo a qual a esposa se produziu para agradar o marido e outra segundo a qual ela se produziu para si mesma, o restante da música aponta para a segunda opção, explicarei.

A ousadia do gesto à qual a letra faz referência não é uma ousadia perante o marido, mas sim perante à lógica à qual ambos estavam até então inseridos. Aqui há uma transferência de lógica do individual para o coletivo e isso fica evidente na letra. O caso vai para a praça da cidade e ali começam a se abraçar, a vizinhança desperta, a felicidade deles ilumina a cidade toda. Nos últimos versos o narrador, que não é um dos personagens, afirma que o “o mundo compreendeu e o dia amanheceu em paz”. O que havia para ser compreendido? Aqui há uma margem enorme para interpretação, mas, eu prefiro retomar a noção que já havia sido explorada em “Cotidiano”, a de que a repetição e a perda do sentidos das coisas é uma consequência da lógica do trabalho em uma sociedade capitalista.

Em “Valsinha” é esta lógica que é rompida, há uma quebra no cotidiano opressivo e o ato de ir para a praça pública no meio da noite é uma metáfora de um romper de uma prisão. A cidade acorda, se ilumina, e compreende que a logica pode ser rompida. O amanhecer em paz é o oposto do amanhecer descrito em “Cotidiano”. Reparem que não há uma ruptura com o capitalismo como modelo de organização social, mas há, por algum momento talvez, uma ruptura com a lógica decorrente deste modelo: a de que somos meros instrumentos de produção e circulação de capital e, como tal precisamos estar sempre prontos para sermos usados, o que acaba por sujeitar tudo, da alimentação ao sono, ao mero utilitarismo. O ato de fazer algo que aparenta não ter utilidade alguma rompe com esta lógica.

E você, o que acha, canções como “Cotidiano” e “Valsinha” ficaram datadas ou têm ainda algo a nos dizer?