O Último dos Valentões

O Último dos Valentões (Farewell, My Lovely) - 1975. Dirigido por Dick Richards. Escrito por David Zelag Goodman, baseado na obra de Raymond Chandler. Direção de Fotografia de John A. Alonzo. Música Original de David Shire. Produzido por Jerry Bruckheimer e George Pappas. E.K. Corporation e ITC Entertainment / USA. 

Enquanto o formato e a narrativa de grande parte dos filmes rodados nos anos 70 apontavam para frente, para o novo, O Último dos Valentões (1975) apontava é para o passado e não é para menos, ele, que é a terceira filmagem da obra Adeus, Minha Adorada, do lendário escritor e roteirista Raymond Chandler, se vale da mesma fórmula que fora usada em The Falcon Takes Over (1942) e Até a Vista, Querida (1944), as duas primeiras adaptações. O que vemos nele é apenas uma remontagem do noir clássico, com direito a todos os elementos característicos do gênero, que vão da presença de um protagonista ambíguo e de uma femme fatale (neste caso, várias), à ambientação em um mundo urbano de corrupção e violência, passando, é lógico, pelo aparato técnico, que se vale, como de praxe, da narração em off e de uma fotografia que dá o devido destaque para a aparência sombrio dos ambientes.

No centro da trama está o detetive particular Philip Marlowe (Robert Mitchum), personagem recorrente da obra de Chandler, ele, no início da história, é abordado por Moose Malloy (Jack O'Halloran), um homem que passara sete anos na cadeia e que agora, já em liberdade, queria reencontrar sua amada Velda, uma prostituta a quem ele pedira em casamento antes de ser preso. Marlowe acaba aceitando o trabalho, e a investigação sobre o paradeiro da mulher, que o faz mergulhar no submundo de Los Angeles, acaba por despertar o interesse e a suspeita da polícia, afinal com freqüência ele é encontrado na cena dos mais misteriosos crimes e o destino lhe coloca sempre ao lado dos corpos encontrados pelos policiais.

A busca incansável realizada por Marlowe bate de frente com os interesses de muita gente perigosa, o que nos leva a crer que há algum mistério envolto no desaparecimento de Velda. Em sua procura o detetive acaba se esbarrando com diversos personagens saídos dos becos e quartos escuros da cidade, ele sabe que em nenhum deles ele pode confiar. A ameaça que paira constantemente no ar acentua o suspense do filme, que aumenta à medida que a investigação avança e se torna assim mais arriscada...

O Último dos Valentões funciona, a meu ver, mais como uma homenagem a um gênero e a uma época do que como uma obra dotada de individualidade e de qualidades próprias, afinal nada do que vemos nele é novo. Por mais que ele seja bem realizado, o que não se pode negar, ele não transcende sua própria condição de mera refilmagem. Nele, a narração em off não chega a ser um problema, mas também não funciona como deveria, em diversas passagens ela apenas descreve, provavelmente com trechos da obra literária, aquilo que vemos na tela e isso a torna redundante e desnecessária. Sua trilha sonora é boa, gosto da forma com que ela foi usada, ora para reforçar o suspense, ora para salientar emoções e sensações do personagem central, mas nela também não há nenhuma novidade, o que ouvimos é apenas a sonoridade que já se tornou característica do gênero.

No tocante às atuações o filme não deixa a desejar, apesar de não nos apresentar nada de tão extraordinário (a meu ver a indicação de Sylvia Miles ao Oscar de Atriz Coadjuvante foi um pequeno exagero) e o desempenho Robert Mitchum, que é apenas bom, acaba sendo o principal destaque, ele empresta ao personagem um olhar melancólico e um jeito taciturno, que contrasta com a sagacidade e o sarcasmo das observações que ele faz na narração, forjando assim a ambiguidade que o caracteriza. Ainda referente a este aspecto, uma curiosidade é a ponta feita pelo Sylvester Stallone, que interpreta um capanga em uma das sequências do filme.

Os melhores aspectos do filme são, a meu ver, a fotografia e a direção de arte, juntas elas ajudam a compor os belos quadros que vemos durante toda a duração do filme. O visual do longa constitui ainda um diferencial em relação aos noir do período clássico, nele a fotografia em preto e branco, sempre associada ao gênero, é substituída por um colorido onde predominam o preto, os tons pastéis e nos momentos de tensão a saturação da cor vermelha. Já a direção de arte confere ao filme uma estonteante beleza estética, o cuidado com ela pode ser notado pela seleção e disposição dos objetos cênicos, que fazem referência ao glamour um tanto decadente do período no qual o filme se passa.

O Último dos Valentões merece ser visto e relembrado, porém sem tanto entusiasmo, é um filme bom, mas que não alcança o mesmo nível de qualidade de outras produções cujos roteiros foram adaptados da obra de Raymond Chandler, ou escritos por ele, nos anos 40, como À Beira do Abismo (1946), Pacto de Sangue (1944) e Pacto Sinistro (1951), estes sim verdadeiros clássicos.

O Último dos Valentões foi indicado ao Oscar na categoria de Melhor Atriz Coadjuvante (Sylvia Miles).

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Crítica escrita para o blog E o Oscar foi para..., publicada originalmente em 10 de outubro de 2012.

O Hobbit: Uma Jornada Inesperada

O Hobbit: Uma Jornada Inesperada (The Hobbit: An Unexpected Journey) - 2012. Dirigido por Peter Jackson. Escrito por Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens e Guillermo del Toro,  baseado na obra de J.R.R. Tolkien. Direção de Fotografia de Andrew Lesnie. Música Original de Howard Shore. Produzido por Peter Jackson, Carolynne Cunningham, Fran Walsh e Zane Weiner. New Line Cinema e Metro-Goldwyn-Mayer / USA | Nova Zelândia. 

Antes de qualquer outra consideração, creio que seja necessário deixar claro que O Hobbit: Uma Jornada Inesperada (2012) é um caça níquel! Não que a obra de J.R.R. Tolkien que o originou não merecesse uma adaptação, todavia, as pretensões deste novo trabalho de Peter Jackson ficam evidentes no momento em que descobrimos que ele é apenas o primeiro de uma nova trilogia. O fato de ele ser um caça níquel, no entanto, não implica que seja necessariamente um filme ruim, o que de fato ele não é. O curioso é que boa parte dos problemas que o afetam não estão em sua criação como obra cinematográfica, mas em aspectos que são anteriores à ela, como por exemplo o fato de já sabermos de antemão o destino de alguns dos personagens principais, o que acaba diminuindo o suspense e consequentemente o nível de interesse pelo desenvolvimento da trama. 

Muitos críticos apontaram as variações no ritmo como um grave problema, mas eu não vejo de tal forma. O andamento da história é lento, mas isso aconteceu também em O Senhor dos Anéis - A Sociedade do Anel (2001), o primeiro filme da trilogia já clássica. Se há algo que afeta o filme, principalmente em seus primeiros atos, ele não é o ritmo, mas a falta de conteúdo dramático. Um tempo relativamente grande é gasto com a apresentação dos personagens e ainda assim eles permanecem carentes de uma maior profundidade, o que deixa evidentes os problemas no processo de construção de cada um deles. Este é um claro resultado da proposta de alongar ao máximo à trama para assim justificar a realização de mais dois filmes, por conta disso, personagens que eram meros coadjuvantes, ganham um maior destaque, porém, sem serem revestidos de uma complexidade, que possa justificar a evidência que ganham na história.

Talvez seja um erro estabelecer qualquer comparação entre O Hobbit e a trilogia de O Senhor dos Anéis, contudo, não me furtarei o direito de fazê-la neste que considero um dos pontos cruciais para se entender o porquê deste último filme não ter sido tão bem recebido quanto foram os outros: a carência de profundidade dramática nas relações entre os personagens. Quando escrevi a resenha da trilogia destaquei este como um de seus melhores aspectos, em cada um dos filmes pode-se notar que as maiores batalhas não eram aquelas que os personagens travavam contra seus inimigos, mas as que travavam contra si mesmos. A ausência de maniqueísmos e o humanismo presente na composição de cada um deles (mesmo na daqueles que não eram humanos) evocavam um série de representações e significações, que tornava cada um deles potenciais objetos para reflexão sobre temas sérios e complexos. 

Já em O Hobbit este foco está presente, porém um pouco embaçado, os personagens e seus feitos não são capazes de fomentar grandes discussões e em diversas passagens a complexidade sede lugar ao maniqueísmo, deixando evidente que boa parte da profundidade dramática fora de fato perdida. Mas, apesar desta notável perda de qualidade no tocante à trama, o filme ainda funciona bem como entretenimento, principalmente se evitarmos, durante a sessão, as comparações que fiz acima. Não tenho dúvidas de que ele seja bem sucedido como um filme de aventuras, o que fica comprovado pelas cenas de ação bem construídas e por sua capacidade de tornar interessante uma trama que, dada sua condição, já nasceu previsível.

O Hobbit ao qual o título do filme se refere é o Bilbo Bolseiro (Martin Freeman) (para quem não se lembra ele é o tio do Frodo, um dos protagonista de O Senhor dos Anéis), ele é um jovem medroso e acomodado que nunca saiu do condado onde mora, isso  até o dia em que ele é surpreendido pela visita do mago Gandalf (Ian McKellen), que o convida para uma arriscada aventura... Em um passado não muito distante, o reino dos anões fora invadido e dominado por Smaug, um dragão de fogo que se apossou da cidade sede e de todo o seu tesouro. O tempo passa e Thorin (Richard Armitage), príncipe dos anões, reúne alguns guerreiros de seu povo para tentar retomar o reino que fora tirado de seu avô no passado, para tal ele conta ainda com o  apoio de Gandalf, que acompanha o grupo em sua arriscada jornada. O pequeno Bilbo fora o escolhido pelo mago para uma difícil tarefa e sua suposta fragilidade desperta a desconfiança de Thorin e de seus aliados.

Esta sinopse, apesar de não ter spoilers, é o suficiente para nos colocar à par de tudo o que acontecerá durante o filme, inclusive de suas reviravoltas, tudo é muito previsível e, obviamente, isso prejudica o filme.  Para compensar a superficialidade da trama, Peter Jackson aposta nas firulas técnicas (não por acaso, boa parte da publicidade do filme se concentrou no uso da captura com 48 frames por segundo). O excesso de efeitos visuais, ao qual o filme recorre, produz algumas cenas que são, ao meu ver, completamente dispensáveis, mas há que se reconhecer que a reconstrução visual da Terra Média feita aqui é praticamente impecável, o que denota uma significativa evolução tecnológica quando em comparação com os três filmes anteriores, o que é natural, uma vez que quase 10 anos se passaram desde o lançamento de O Senhor dos Anéis - O Retorno do Rei, o último da primeira trilogia.

Longe de ser um filme ruim ou descartável, O Hobbit é capaz de nos proporcionar bons momentos de diversão. Acredito que a impressão final que temos dele está diretamente ligada às expectativas que criamos. Se esperarmos dele algo à altura de seus antecessores certamente ele nos decepcionará, mas se analisarmos seus próprios atributos sem usar a comparação como condicionante seremos capazes de reconhecer cada um de seus aspectos positivos, que apesar de não o tornarem um dos melhores filmes do ano, fazem ao menos com que o saldo de sua longa duração seja no fim das contas bastante positivo. 

O Hobbit: Uma Jornada Inesperada foi indicado ao Oscar nas categorias de Melhor Direção de Arte, Maquiagem e Figurinos e Efeitos Visuais.

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

Confiram também aqui no Sublime Irrealidade a crítica da trilogia de

 O Senhor dos Anéis.

Um Beijo Roubado

Um Beijo Roubado (My Blueberry Nights) - 2007. Dirigido por Kar Wai Wong. Escrito por Kar Wai Wong e Lawrence Block. Direção de Fotografia de Darius Khondji e Pung-Leung Kwan. Música Original de Ry Cooder. Produzido por Kar Wai Wong e Jacky Pang Yee Wah. Block 2 Pictures, Jet Tone Production, Lou Yi Ltd. e StudioCanal / Hong Kong | China | França.

Uma crítica frequentemente direcionada a Um Beijo Roubado, primeiro filme do cineasta chinês Kar Wai Wong rodado nos Estados Unidos, é a de que seu roteiro não foi tão bem sucedido em sua reconstrução do american way of life. Há a acusação de que a moldura na qual ele coloca o outro étnico teria destacado traços dos personagens que seriam frutos de impressões erradas e preconcebidas acerca da cultura que ele tenta retratar. Eu, no entanto, não vejo desta forma, em primeiro lugar porque não é tão somente a cultura que dita as reações do indivíduo aos estímulos do meio, portanto, não se pode pressupor que americanos reagiriam de uma mesma forma em uma mesma situação pelo simples fato de serem americanos; em segundo lugar, porque o que fica evidente na construção dos personagens não é nenhum tipo de lugar comum, mas sim a confirmação de que independente da cultura, algumas reações, como a dor provocada por uma perda, são bem parecidas.

Se no ótimo Amor à Flor da Pele (2000) Wong retrata as agruras de uma intensa paixão não realizada, neste seu foco sai daquele que poderia ser o início de um relacionamento e vai para o final, o rompimento. Um Beijo Roubado fala de separação e superação, todos os personagens, inclusive os protagonistas, se vêm obrigados a lidar com a dor de ter perdido alguém que amava. A bela Elizabeth (Norah Jones) descobriu que o namorado estava a traindo e pôs fim ao relacionamento, mas, sem conseguir superar este término traumático ela continua alimentando a esperança de um dia reatar o que fora rompido. Jeremy (Jude Law), um inglês radicado em Nova Iorque, foi para os Estados Unidos na esperança de recomeçar uma vida nova,  seus planos de se manter em constante movimento foram abandonados com o passar do tempo. Ele abriu um pequeno bar, que acabou se tornando uma espécie de muleta para ele. Com a desculpa de que precisa cuidar do estabelecimento, ele acabou se acomodando. 

Elizabeth vai para o bar para tentar esquecer o ex-namorado, é lá que ela conhece Jeremy, rapidamente os dois se tornam amigos. Um mesmo ritual passa a se repetir todas as noites, enquanto trocam confidências, a moça degusta uma das especialidades da casa, a torta de blueberry (daí vem o título original do filme), iguaria desprezada pelo restante da clientela. O trauma provocado pelos seus relacionamentos anteriores impede os personagens de enxergarem o óbvio, eles se gostam e aquele poderia ser o início de uma nova paixão, porém, as feridas ainda estão abertas em ambos. Por conta de seu comodismo Jeremy não consegue sair de sua zona de conforto e o medo de voltar a se machucar impede Elizabeth de se entregar a um novo amor com a mesma intensidade de antes. Esperando fugir de seus próprios fantasmas, a garota decide colocar o pé na estrada e começa então uma viagem que lhe trará autoconhecimento e inúmeros aprendizados sobre a vida. 

Em cada cidade onde fixa residência por algum tempo, Elizabeth conhece pessoas que também lidam de alguma forma com o rompimento de um relacionamento, o primeiro a despertar sua atenção é Arnie (David Strathairn), um policial que foi abandonado pela esposa, Sue Lynne (Rachel Weisz), devido ao alcoolismo, doença que se agravou após a separação. Nele vemos materializada a primeira possibilidade de futuro que também ronda a protagonista, ela também corre o risco de ver sua vida definhar e para evitar isso ela precisa se desfazer daquilo que a prende ao antigo namorado e que a mantém emocionalmente dependente dele. A segunda personagem em quem Elizabeth encontra uma espécie de projeção de si mesma, é Leslie (Natalie Portman), uma socialite decadente, viciada em poker, que se atormenta com a possibilidade de reencontrar uma pessoa de quem esteve separada por um longo tempo.

Leslie representa uma segunda possibilidade de futuro, esta baseada na negação, a negação da dependência em relação ao amor perdido, que se sustenta na decisão radical de não confiar em mais ninguém e na crença na autossuficiência. O relacionamento entre Elizabeth e Leslie constituí um dos pontos mais interessantes da trama, é através dele que o roteiro aponta um terceiro caminho para a protagonista, este não tão doloroso quanto os outros dois... Durante todo o desenvolvimento da história, o que fica evidente é que a falta de comunicação talvez seja o grande entrave que os personagens se veem obrigados a enfrentar. Arnie não consegue expressar a intensidade de seu amor por sua ex-esposa, Leslie se nega a abrir um canal de comunicação com a pessoa de quem se separou e Jeremy, que só reconhece o que sentia por Elizabeth depois que ela vai embora, passa boa parte do filme tentando, sem sucesso, se comunicar com ela. 

Ao contrário do que parte da crítica especializada disse, Kar Wai Wong foi muito bem sucedido ao retratar a complexidade dos laços afetivos, principalmente ao mostrar que relacionamentos exigem, antes de tudo, entrega e confiança - ainda que tal confiança não tenha à princípio no que se amparar. Como eu disse no início desta resenha, este é um tema universal, afinal de contas separações sempre serão angustiantes e dolorosas independente da cultura na qual aqueles que as vivenciam estão inseridos. A dor e a angústia são tão universais quanto o medo de estar sozinho ou de ter antigas feridas reabertas, temores estes que o filme retrata muito bem e que podem ser percebidos em todos os personagens.

Todo o elenco entrega atuações condizentes com a proposta do filme, o que pode ser percebido nas sutilezas e na forma com que cada um deles exterioriza, através de suas expressões faciais, da empostação vocálica, ou do olhar os sentimentos que seus personagens reprimem (sentimento reprimidos é um tema recorrente na filmografia do cineasta chinês). A grande surpresa é o desempenho da cantora Norah Jones, estreante como atriz, que não faz feio mesmo quando contracenando com atores e atrizes já renomados como Jude Law, David Strathairn, Rachel Weisz e Natalie Portman.  Sua interpretação justificou a escolha de Kar Wai Wong, que a convidou mesmo sabendo que ela nunca tinha atuado em um filme, ele conseguiu extrair dela o que de melhor ela podia ter oferecido.  Prestem atenção ainda na ponta feita pela também cantora Cat Power.

Um Beijo Roubado é um filme melancólico e um tanto sombrio em algumas passagens, justamente por lidar com questões tão complexas e dolorosas; isso, somado ao fato de ele ter um desenvolvimento lento, que opta pelas sutilezas em detrimento das obviedades, o torna um tanto indigesto e difícil de cair no gosto do público médio, que geralmente repudia obras que não apontam soluções mágicas para os conflitos e não lhe acaricia com a noção absurda de que tudo dá certo e se resolve no final da história. Ainda que ele recorra à algumas fórmulas dramáticas já conhecidas, como o aprendizado oferecido pela estrada (algo típico dos road movies), sua originalidade não pode ser contestada, a marca autoral de Kar Wai Wong está presente em cada aspecto, principalmente nos enquadramentos, na fotografia (que é muito bem trabalhada) e no uso de recursos como a câmera lenta e a saturação das cores, que tornam cada fotograma semelhantes a uma pintura.

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

Confiram também aqui no Sublime Irrealidade a crítica de

 Amor à Flor da Pele (2000), também dirigido pelo Kar Wai Wong.

A Febre do Rato

A Febre do Rato - 2011. Dirigido por Cláudio Assis. Escrito por Hilton Lacerda. Direção de Fotografia de Walter Carvalho. Música Original de Jorge Du Peixe. Produzido por Cláudio Assis e  Júlia Moraes. Belavista Cinema e Produção e Parabólica Brasil / Brasil

Dar voz aos que não têm voz, esta é a principal proposta de Zizo (Irandhir Santos), um poeta anarquista, que edita um zine chamado A Febre do Rato. Ele mora junto com a mãe em um bairro pobre de Recife e divide seu tempo entre a confecção de seu periódico, que ele faz com uma rústica prensa tipográfica em sua própria casa, e a distribuição do mesmo, que é feita tanto na vizinhança quanto nas regiões mais nobres da cidade. Ébrio pela própria utopia, Zizo mergulha com a alma naquilo que acredita e dedica a sua vida à busca por uma liberdade, que inclui a independência em relação às classes dominantes e a superação da moral constituída, contra a qual ele bate de frente com o seu comportamento libertário e transgressor.

É pouco provável que Zizo tenha uma bagagem intelectual que embase sua postura contestadora, mas isso definitivamente não importa, percebemos rápido que a sua identidade vem da vivência prática e não da abstração teórica. Seu comportamento ambíguo não pode ser julgado por uma ótica maniqueísta, sua conduta é, numa última análise, um fruto do meio no qual ele está inserido, que é tão estranho e ambíguo quanto ele próprio. Após uma rápida reflexão sobre a postura do poeta e suas reivindicações, chego à conclusão de que o anarquismo pelo qual ele luta não é aquele que ambiciona a queda do estado e a ausência de governantes, mas sim um anarquismo pessoal, baseado na premissa de que cada um deve ser livre para viver à sua maneira, ainda que à margem do estado e de suas instituições.

É esta a liberdade que Zizo quer e em seu projeto de sociedade livre o amor, a amizade e o apoio mútuo são os elementos capazes garantir a subsistência, mesmo em um contexto social tão adverso quanto aquele no qual ele vive. Com seus versos, ele tenta chamar a atenção para a realidade de sua gente, eles, mesmo estando à margem, querem ter reconhecido o direito de serem tratados como gente. Percebe-se que no ambiente no qual a história do filme se passa não há qualquer tipo de intervenção do estado, nem para a garantia de políticas públicas, nem tão pouco para a repressão, prova disso é que em diversos momentos personagens consomem e comercializam drogas ilícitas e isso sequer parece ser visto como uma contravenção, dada a forma com que o uso das mesmas é aceito pela comunidade. 

Zizo está sempre rodeado por seu grupo de amigos, fato este que o torna um personagem mais humano e cativante, e é interessante perceber de que forma se dá o relacionamento entre eles, há uma espécie de cumplicidade e uma sensação de pertencimento compartilhada, coisas que não são tão fáceis de serem encontradas nos laços cada vez mais frágeis que criamos em nossos próprios relacionamentos. Este peculiar grupo de personagens, que está sempre à volta do poeta, inclui, dentre outros, Dona Marieta (Ângela Leal), mãe do poeta, o traficante Boca (Juliano Cazarré) e a namorada dele, Rosângela (Mariana Nunes), o coveiro Pazinho (Matheus Nachtergaele), melhor amigo de Zizo e sua convivente, a travesti Vanessa (Tânia Granussi) e as senhoras Stella Maris (Maria Gladys) e dona Anja (Conceição Camarotti), parceiras sexuais frequentes do poeta.

O núcleo no qual estão todos inseridos parece entrar em ebulição com o aparecimento da colegial Eneida (Nanda Costa), por quem Zizo fica completamente apaixonado. Ela não dá bola pra ele nem valoriza os seus poemas. O fato de ela parecer ser, à primeira vista, um objeto de desejo inalcançável torna o sentimento que ele passa a alimentar ainda mais intenso e embriagante. Tendo-a como sua musa inspiradora, ele passa a se consumir ainda mais com sua própria arte, como se cada verso de seus poemas fosse uma labareda de fogo ateada contra o próprio corpo.

Há muito da personalidade do cineasta Claudio de Assis na construção do protagonista do filme. Tal como acontece com Zizo, a arte de Assis aparenta ser uma extensão de sua própria personalidade. Abraçando posições radicais em relação ao meio em que atua, o cineasta chama a atenção para aquilo que está fazendo sem precisar para isso se render ao padrão estético exigido pelo mercado. O incômodo que seus filmes causam não pode ser confundido com apelação, como alguns críticos defendem, este incômodo vem na verdade é do choque entre concepções de mundo tão distintas, a dele e a nossa, e é isso que torna sua marca autoral tão instigante e perigosa para as arcaicas concepções do meio.

O último ato do filme começa com uma passagem emblemática, que remete de imediato à atual situação social/política em que o Brasil se encontra, nesta sequência vemos a forma de agir do Estado diante de algo que não compreende e não consegue cooptar - A subversão acaba sendo tratada como mero banditismo e as semelhanças com a realidade não são mera coincidência, o que me leva a classificar A Febre do Rato como um filme completamente político. Paulo Martins, personagem central do clássico Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha, fora alertado de que 'a política e a poesia eram demais para um homem só', ele no entanto se deixou ser consumido pelas duas. Tal como ele, Zizo (a criatura) e Claudio de Assis (o criador), aparentam não temer as contradições que ardem como chamas em suas mentes. 

Não fiz o paralelo acima por acaso, pode ser notada uma forte influência do pensamento e da obra de Glauber Rocha no filme de Claudio de Assis. Os pressupostos da estética da fome, defendida pelo cineasta baiano, estão evidentes em A Febre do Rato, bem como o engajamento político e o experimentalismo formal, que remete também a Godard, que pode ser notado na maneira com que a fotografia de Walter Carvalho e a trilha sonora do Jorge Du Peixe (vocal do Nação Zumbi) integram a narrativa e na opção de filmar situações que fogem ao convencionalismo e ao suposto bom senso das produções maisntreans. A reverência a Godard, por sua vez, pode ser notada numa sutil referência à uma das cenas mais clássicas de Bande à Part (1964), filme escrito e dirigido pelo cineasta francês. 

Destaco por fim o desempenho de todo o elenco, com destaque para a atuação visceral de Irandhir Santos, que aparenta entrar no personagem de corpo e alma, emprestando a ele emoções que chegam a ser quase palpáveis por serem dotadas de uma intensidade brutal e avassaladora que se manifesta nos gestos, no olhar e principalmente na voz. A Febre do Rato definitivamente não é o tipo de filme que tende a agradar aos mais diversos públicos, esta também não é a sua proposta, por isso, ao assisti-lo é necessário que nos dispamos de qualquer preconceito em relação a aquilo que nos é estranho e que estejamos com os nossos olhos suficientemente aberto para captar a beleza que emana mesmo das situações mais incômodas.

A Febre do Rato ganhou o prêmio de Melhor Filme da Associação dos Críticos de Arte de São Paulo.

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro - 1969. Escrito e Dirigido por Glauber Rocha. Direção de Fotografia de Affonso Beato. Música Original de Marlos Nobre. Produzido por Glauber Rocha e Claude-Antoine. Antoine Films, Cinémas Associés, Glauber Rocha Comunicações Artísticas, Mapa Filmes e Munich Tele-Pool / Brasil | França | Alemanha.

Nos anos que antecederam a ebulição do Cinema Novo, acontecida no início da década de 60, a produção cinematográfica brasileira podia ser dividida em dois polos bem distintos, mas que tinham as mesmas referências: o cinema americano e o modelo comercial/industrial dos grandes estúdios. De um lado estava a   Vera Cruz, companhia de produção paulista, que intentava criar em solo nacional uma estrutura cinematográfica que fosse reconhecida e valorizada no mundo todo. De outro estavam as Chanchadas produzidas em larga escala pela Atlântida, que não passavam de meras paródias do formato e da linguagem predominantes em Hollywood naquela época. Ambas as tendências tinham pouca relevância estética e nenhuma ousadia, isso devido às suas pretensões, que eram mais comerciais do que artísticas. 

Durante a década de 50 a Vera Cruz investiu na exportação de profissionais do cinema europeu em busca de know how, eficiência e excelência técnica, mas isso acabou sendo um tiro que saiu pela culatra, pois apesar dos avanços técnicos que favoreceu, a vinda de tais profissionais acabou distanciando cada vez mais a produção de uma identidade nacional, que fosse capaz aproximar o público dos filmes produzidos e dos cineastas e de propiciar um diálogo aberto entre eles, tendo a obra como principal canal de comunicação (neste aspecto, os filmes produzidos pelo Amácio Mazzaropi eram uma exceção). A Atlântida e suas chanchadas se aproximavam do grande público, mas sem oferecer a ele obras que o instigassem a questionar e a intervir em sua própria realidade, dando ao invés disso apenas uma frágil variação de uma mesma fórmula, que era isenta de qualquer marca autoral ou tentativa de inovação.

Quando começam a ser produzidas as primeiras obras que seriam consideradas marcos do Cinema Novo, a Vera Cruz já estava com sua falência decretada e por isso se tornou uma espécie de modelo do que não deveria ser feito. Não por acaso, o slogam "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça", defendido por Glauber Rocha (um dos nomes seminais da nova escola), contrariava tudo aquilo em que os executivos da mega produtora paulista tinham acreditado e investido; o que cineastas como ele, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues e Ruy Guerra defendiam eram um rompimento com o modelo vigente até então e o advento de um novo cinema que estivesse próximo da realidade do país, tanto em suas temáticas e reflexões, quanto nas questões econômicas indissociáveis do processo de produção. 

Eles acreditavam que era possível fazer filmes de baixo orçamento, rodando-os em locações e não em grandes estúdios, usando a criatividade ao invés do dinheiro para viabilizar todo o processo. Acima de tudo, eles defendiam uma reestruturação do formato e da linguagem dos filmes nacionais, o que os libertaria da influência de Hollywood, que era considerada por eles altamente nociva. Em tais posicionamentos, é possível notar a influência do contexto histórico, de outras escolas cinematográficas, como o Neorrealismo Italiano e a Nouvelle Vague Francesa, e ainda de outras correntes de pensamentos e vanguardas, como o antropofagismo modernista, o barroco e a arte engajada defendida pelos Centros Populares de Cultura (os CPCs).

A negação do modelo anterior, a tentativa de ruptura com o convencionalismo e a crítica ao imperialismo cultural - elementos característicos do Cinema Novo - podem ser notados com relativa facilidade em O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), o quarto longa-metragem dirigido por Glauber Rocha, mas o fato dele deixar evidente cada um destes aspectos não quer dizer que ele seja um filme de 'fácil' assimilação. A complexidade de suas inferências e dos inúmeros simbolismos presentes em sua trama o tornam uma obra de difícil digestão, principalmente para aqueles que não conhecem as origens e a proposta da marca que Glauber tentava imprimir em cada uma de seus filmes. 

O cineasta retoma nesta obra questões que já tinham sido abordadas em seus trabalhos anteriores, como o conflito entre classes, a repressão imposta pelas instituições e a resistência cultural daqueles que estão à margem. A história contada pelo filme gira em torno de Antonio das Mortes (Maurício do Valle), personagem que já havia aparecido em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), ele é um jagunço matador de cangaceiros que atua a mando de coronéis e da igreja. Depois de matar Corisco, braço direito de Lampião e último cangaceiro, sua vida perde o propósito e ele entra em uma espécie de crise existencial, que o faz repensar, pela primeira vez, sua própria conduta e o significado de suas ações.

O aparecimento de um jovem chamado Coirana (Lorival Pariz), que diz ser a reencarnação do próprio Lampião, faz com que Antônio das Mortes parta em uma nova missão, talvez a sua última. À pedido do covarde delegado Mattos (Hugo Carvana) ele vai para Jardim das Piranhas, uma pequena cidade do sertão nordestino onde o suposto novo chefe do cangaço se encontra. Tal como Antonius Block, o personagem central de O Sétimo Selo (1957) de Ingmar Bargman, o jagunço se depara com um enorme vazio ao olhar para o seu passado e para cada uma das atrocidades que cometera em nome de uma causa que nunca teve qualquer sentido para ele. Antonio e Antonius são muito parecidos, ambos buscam paz de espírito, uma razão maior para as suas respectivas existências e alguma redenção para os erros que outrora cometeram.

Das Mortes é um personagem emblemático e isso se deve à sua capacidade de representar a sociedade da época como um todo. Através da negação do personagem em enxergar a sua própria condição e a estrutura da sociedade na qual ele está inserido, o cineasta estabelece um paralelo com a postura do povo que se nega a reconhecer aquilo que o oprime, se colocando muitas vezes em uma posição que reforça, ao invés de combater, toda a conjuntura social que o agride. Outros personagens do filme também são dotados de elementos que os tornam potenciais alegorias de uma classe ou fato social. O Coronel Horácio (Joffre Soares), um fazendeiro velho e cego, é uma espécie de autoridade ilegítima do local, ele representa toda a estrutura social arcaica que sustenta e perpetua a desigualdade.

O delegado Mattos, por sua vez, representa a ascensão de uma nova nova estrutura de poder, tão opressiva quanto a anterior, é interessante reparar que no discurso dele estão sempre presentes palavras como industrialização e progresso. Ele representa a transição de uma economia latifundiária (representada pelo Coronel Horácio) para uma industrialista, fomentada, vejam bem, justamente pela política imperialista dos Estados Unidos. Coirana, o cangaceiro, é a reconstrução 'cinemanovista' do herói nacional, ele herda de um Lampião mitificado a disposição de lutar pela justiça social, o messianismo e o apreço do povo pobre que o segue em uma espécie de romaria. O roteiro associa Coirana à um messias, que surge para anunciar uma boa nova e trazer esperança para aqueles que já não a têm, ele seria uma espécie de cristo dos desvalidos, um líder em torno do qual os excluídos e oprimidos se reúnem em busca de um sentido para as suas próprias vidas. 

Laura (Odete Lara), a esposa do Coronel Horácio, representa uma parcela da população que é movida apenas pelos próprios interesses, que se associa aos opressores em troca de um mínimo de conforto e de regalias (mesmo sabendo que isso não lhe basta). Há ainda um outro personagem emblemático, o professor vivido por Othon Bastos, ele, que é uma espécie de alter-ego do Glauber Rocha, representa um olhar analítico sobre os eventos retratados pelo filme; ele acompanha Antonio das Mortes e testemunha a catarse que este experimenta no momento em que encontra sua redenção e, não por acaso, no fim das contas acaba nas mãos dele (do professor) a responsabilidade de dar continuidade à transformação social que fora iniciada por outros personagens.

Integrado à marcha lúgubre dos desvalidos, está o povo, que consegue ensaiar um último levante que intenta romper com todos os poderes estabelecidos até então. Este povo simples começa como um mero coadjuvante e termina como um dos protagonistas da história contada. Suas manifestações culturais e religiosas, são usados por Glauber como um contraponto para a aniquilação da identidade nacional, que é representada pelo já citado imperialismo americano e pela opressão dos mais pobres por aqueles que detêm o poder. Reconhecer o protagonismo dos populares nos ajuda a compreender quem de fato são o dragão e o santo ao qual título faz referência; creio que o dragão seja uma metáfora para a opressão social, enquanto o santo guerreiro não é outro senão o povo unido e ciente de sua própria força.

Glauber Rocha demonstra aqui o mesmo que já havia demonstrado em seus primeiros filmes, um total domínio de sua própria expressão, enquanto cineasta autoral, e pleno controle sobre cada figura de linguagem que usa, extraindo delas significados diversos que se entrelaçam no decorrer do filme e se completam ao final dele. O domínio de técnica demonstrando por ele também é indiscutível, o que pode ser notado na composição de cada uma das cenas, na montagem e no uso da fotografia e da trilha sonora como imprescindíveis elementos da narrativa. O mérito de Glauber pode ser percebido também na forma com que ele mescla de forma harmônica à trama diversos elementos que ajudam a compor a dita identidade nacional,  como as superstições, o folclore e o sincretismo religioso.

Todo o elenco principal, que se vale de elementos teatrais na composição de seus personagens,  demonstra pleno envolvimento com aquilo a que o filme se propõe e isso pode ser notado em praticamente todas as cenas, nas quais o que se destaca não é a 'verdade' das interpretações, mas o potencial alegórico que elas conferem aos personagens. Destaco ainda a participação do povo visivelmente sofrido, que aparece inicialmente no filme como coadjuvante, seus rostos abatidos e seus olhares tristes e carentes de esperança (que vejo como uma herança do neorrealismo italiano) demoram para sair de nosso imaginário, tamanho o impacto que provocam... Ao assisti-lo prestem atenção na cena do duelo entre Antonio das Mortes e Coirana, que foi toda rodada em apenas um take, e na passagem em que o jovem cangaceiro/messias canta sobra a sua via crúcis.

Não creio que O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro represente de fato um rompimento com o cinema americano, o que Glauber Rocha faz é uma desconstrução do formato hollywoodiano, tal como Godard o fizera poucos anos antes, e uma remontagem de seus elementos sob um formato totalmente novo, no qual ele acrescenta os já citados elementos da cultura popular brasileira e os mistura com referências a clássicos do westerns, um de seus gêneros favoritos. A ousadia estética colocou Glauber entre os maiores nomes do cinema de sua época, lugar onde deveria estar até hoje, se nós brasileiros não fossemos tão cruéis com o seu legado, que é hoje, em tempos de antíteses políticas e sociais, mais atual do nunca.

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro ganhou em Cannes o prêmio de Melhor  Diretor

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.

Lavoura Arcaica

Lavoura Arcaica - 2001. Escrito, dirigido e produzido por Luiz Fernando Carvalho, baseado na obra de Raduan Nassar. Direção de Fotografia de Walter Carvalho. Música Original de Marco Antônio Guimarães.  VideoFilmes / Brasil.

A primeira cena de Lavoura Arcaica (2001), primeiro e único filme dirigido por Luiz Fernando Carvalho, mostra André (Selton Mello), o personagem central, se masturbando de forma quase compulsiva. Ao contrário do que possa aparentar, esta não é uma passagem agressiva, muito pelo contrário, o ato é retratado de uma forma contida, quase poética. Se há um incômodo nesta sequência, ele vem não da situação em si, mas da forma com que ela é retratada. Em poucos minutos somos expostos à uma gama de significações que dizem muito sobre a trama, funcionando ainda como uma antecipação de revelações que serão feitas no decorrer dela. O personagem está estirado no chão de um quarto escuro e os enquadramentos salientam as contorções de seu corpo, que parece ansiar não pelo orgasmo, mas por expelir para fora de si algo que o angustia.

Durante toda esta sequência de abertura escutamos o barulho crescente de um trem em movimento, que constitui a primeira de uma série de metáforas geniais, construídas á partir de cada um dos elementos cinematográficos que compõem a obra. O trem simboliza numa primeira análise aquilo que André sente, algo de uma força tamanha, que não pode ser controlada. Três elementos que estão presentes neste prólogo, a compulsão sexual, a perda do autocontrole e a fuga (também representada pelo trem em movimento), antecipam aquele que será o mote da complexa trama que começará a ser desenrolada. A história se passa em meados da década de 40, em uma comunidade rural formada por imigrantes libaneses, no centro dela está a conservadora  família de André, constituída sobre um rígido moledo patriarcal no qual o pai (brilhantemente interpretado pelo Raul Cortez) exerce absoluto controle.

Tomado por uma avassaladora paixão, que contraria a moral e os princípios defendidos pelo pai, André foge e vai viver sozinho em um quarto de pensão, longe da abundância de recursos que tinha em sua casa. Sua partida afeta toda a família e deixa evidente a fragilidade de tudo aquilo que tinha sido construído até então. A mãe do rapaz (vivida pela Juliana Carneiro da Cunha) se torna ainda mais melancólica e Ana (Simone Spoladore), uma de suas irmãs, se fecha ainda mais em seu mundo particular de orações e penitências. Vendo a ruína para a qual sua casa caminha, Pedro (Leonardo Medeiros), o primogênito, vai em busca de André com o intuito de persuadi-lo a voltar. O encontro entre os dois é o ponto de partida para as inúmeras reminiscências e devaneios, dos quais a trama é composta, que nos conduzem de volta para a infância e para a juventude de André, épocas nas quais estavam sendo edificadas as bases daquilo que mais tarde o levaria à fuga da fazenda onde fora criado. 

A história de Lavoura Arcaica é uma espécie de reconstrução da parábola do filho pródigo e nela, tal como na bíblia, a figura do pai é uma representação de Deus, enquanto os filhos representam os homens e suas debilidades. Todavia, a história original evoca tão somente a essência de uma divindade capaz de perdoar e apta a reatar um relacionamento rompido; já no filme, o deus representado pela figura paterna é bom, mas autoritário, emocionalmente distante e incapaz de compreender a dor e a fraqueza do filho - o que percebo como um misto de crítica e questionamento herdado da obra literária. Outra leitura possível diz respeito à família patriarcal e sua constituição; em diversas passagens do filme pode ser percebida a posição que o pai ocupa diante do restante da família (o que também tem a ver com sua associação ao deus bíblico). Na trama, a autoridade e a sabedoria do pai são incontestáveis enquanto que a figura da mãe evoca fraqueza e inconstância, atributos que imputam nela a culpa por qualquer mal que venha a afligir a família... 

"Eram esses os nossos lugares à mesa na hora das refeições ou na hora dos sermões: O pai à cabeceira; à sua direita, por ordem de idade, vinham primeiro Pedro, seguido de Rosa, Zuleika e Huda; à sua esquerda vinha a mãe, em seguida eu, Ana e Lula, o caçula. O galho da direita era um desenvolvimento espontâneo do tronco, desde as suas raízes. Já o da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a mãe, que era por onde começava o segundo galho, fosse uma anomalia, uma protuberância mórbida, pela carga de afeto." - Neste trecho da narração em off feita pelo André pode ser percebida a forma com que o modelo patriarcal rompe com a unidade, criando no seio familiar dois seguimentos distintos, um deles formado por aqueles que tiveram suas individualidades aniquiladas pela  submissão ao patriarca e outro por aqueles que o contestam, ainda que de forma velada, com os seus respectivos comportamentos.

Em um de seus sermões à mesa, o pai defende a negação das paixões, a busca de sentido no trabalho duro: "O mundo das paixões é o mundo do desequilíbrio. Cuidem-se os apaixonados, afastando dos olhos a poeira ruiva que lhes turva a vista. Erguer uma cerca, guardar simplesmente o corpo, são esses os artifícios que devemos usar para impedir que as trevas de um lado invadam e contaminem a luz do outro. É através do recolhimento que escapamos ao perigo das paixões. Mas ninguém, no seu entendimento, deve achar que devamos sempre cruzar os braços, ninguém em nossa casa há de cruzar os braços quando existe a terra para lavrar; ninguém em nossa casa há de cruzar os braços quando existe a parede para erguer; ninguém ainda, em nossa casa, há de cruzar os braços quando existe o irmão para socorrer..." Tomado por boas intenções, ele acredita que isso possa trazer o equilíbrio para sua família, mas, mal sabe ele que nestes princípios pode estar a causa da ruína dela. Seu apego à tal doutrina o tornou cego diante do clamor do filho doente, que não consegue se fazer compreendido...

O dilema moral vivido por André é muito bem trabalhado no filme, outra óbvia herança da obra literária. Em momento algum o roteiro tenta defender ou justificar aquilo que o atormenta, afinal de contas trata-se de uma questão moral que é tabu em praticamente todas as culturas. É interessante perceber que nem o próprio personagem espera realizar aquilo que ele anseia de forma tão compulsiva. Ele não espera que sua família aceite sua imoralidade, na verdade ele quer apenas ser compreendido. A liberdade que ele reivindica não é a de fazer o que bem quiser, mas a de pedir ajuda. Ele quer poder chegar ao pai e ser entendido, mas entre os dois há um muro enorme, forjado pelas crenças e pelos dogmas que norteiam cada atitude do progenitor. O silêncio diante do sofrimento filho e a falta de compreensão (intensificada pela rigidez moral) são outros aspectos que podem ser associados à representação de Deus forjada pela obra. Neste ponto, é como se o filho reconhecesse sua própria condição miserável, mas fosse impedido de se achegar ao pai pela barreira que existe entre eles (o legalismo religioso).

Diferente de André, Pedro, o filho mais velho, é um homem de caráter reto e irrepreensível, seu comportamento justifica o fato de ele ser o primeiro à direita do pai na 'hierarquia familiar', no entanto, ele começa a mudar depois que reencontra o irmão. Ele se atormenta ao ser posto em contato com a agonia de André e de repente vemos toda a sua aparente força se desmoronar diante de verdades que ele jamais imaginava encontrar. É como se tudo aquilo em que ele acredita estivesse sendo colocado em xeque e isso o deixa em alguns momentos em um estado de agonia similar ao vivenciado pelo irmão. Ao voltarem para casa, estão os dois já transformados, Pedro mais do que André, o que nos leva à percepção de que as trevas de um lado contaminaram a luz do outro, tal como o pai temia. Perceber isso é de fundamental importância para que compreendamos, ao menos em parte, o porquê do tormento de André - O que acontece com Pedro é justamente aquilo que ele não queria que acontecesse com a família como um todo... 

Lavoura Arcaica é uma tragédia com um pé fincado no barroco e outro no arcadismo. Da primeira escola artística ele herdou o flerte ambíguo com o sagrado e com o profano; da segunda, a exaltação da natureza como uma entidade suprema capaz de trazer a paz para um indivíduo aturdido por sua própria humanidade (o que fica evidente nas passagens em que André roça o pé na terra, ou se cobre com folhas secas numa vã tentativa de fugir de algo que está dentro de si). O filme funciona, em uma última instância, como um contundente estudo sobre o indivíduo e sua relação, muitas vezes conflituosa, com fatos sociais que são anteriores a ele, como a moral constituída, os dogmas religiosos e a organização familiar. Partindo de tal perspectiva, pode-se afirmar que ele tem a potencialidade de se tornar um excelente objeto para análise e debate de diversas questões sociológicas e antropológicas, devido à forma com que ele aborda o choque entre o indivíduo e o meio no qual está inserido, que é no fim das contas algo muito maior e mais complexo do que um mero conflito entre gerações. 

A direção de fotografia, assinada pelo Walter Carvalho, irmão do Luiz Fernando, pode ser classificada como experimental e antes de tudo autoral, o que não é nenhum exagero, uma vez que está na iluminação, na escolha das perspectivas de filmagem e na construção de cada plano uma boa parcela da carga de significação e representação que o filme tem (eu ousaria dizer que a parcela de sua linguagem que não foi herdada do livro se encontra, em sua quase totalidade, nos elementos cinematográficos não verbais, como fotografia, direção de arte e montagem). A trilha sonora composta por Marco Antônio Guimarães é uma preciosidade de igual tamanho. Com uma notável influência da música árabe, cada canção evoca sentimentos e sensações que estão em plena harmonia com aquilo que vemos. Há de fato um casamento perfeito entre imagem, som e narração, algo tão belo e perfeito, que só encontro similares em A Árvore da Vida (2011) de Terrence Malick e em Hiroshima meu Amor (1959) de Alain Resnais. 

O intenso trabalho de preparação do elenco, que incluiu oficinas de canto, dança, ordenha, bordado, história da religião, mitologia, literatura, filosofia e cultura árabe, gerou resultados que podem ser notados nos desempenhos de todo o elenco. O Selton Mello está sublime, nesta que é de longe a sua melhor atuação, sua entrega ao personagem é tão visceral quanto a composição do mesmo. O Leonardo Medeiros, que também dá vida a um personagem com considerável nível de complexidade, entrega uma atuação consistente e sem nenhuma aresta a ser aparada. A belíssima Simone Spoladore demonstra seu enorme talento ao interpretar outra personagem complexa, sem precisar dizer uma só palavra durante todo o filme (prestem atenção nas duas cenas de dança, nas quais ela rouba o foco para si e na forma com que ela, através dos movimentos, traz para sua Ana auras distintas em cada um destes momentos). A Juliana Carneiro da Cunha, por sua vez, consegue evocar através de sua interpretação a dor, a melancolia e a força contida de sua personagem, tudo isso de uma forma extremamente sutil. O saudoso Raul Cortez é um monstro em cena,  sua atuação dispensa qualquer comentário...

Lavoura Arcaica é uma obra-prima, uma convergência perfeita entre cinema e literatura. Muitos criticaram o Luiz Fernando Carvalho por ele ter se mantido tão fiel ao livro que deu origem ao filme, no entanto, estes negligenciam o fato de que tal fidelidade não tira da obra cinematográfica a marca autoral que ela tem. O peso da mão do cineasta e seu perfeccionismo podem ser notados na composição de cada plano e, como eu disse anteriormente, estes constituem uma linguagem própria que vem somar e enriquecer aquela advinda da narrativa puramente literária. Lavoura Arcaica não só um dos melhores filmes nacionais de todos os tempos, mas também uma obra seminal do cinema mundial, que está á altura de alguns dos maiores clássicos da sétima arte; defendo isso sem medo de estar pecando pelo exagero... A experiência que Lavoura Arcaica é capaz de nos proporcionar é única, quase religiosa, um genuíno contato com a arte em sua forma mais sublime!

Lavoura Arcaica ganhou o prêmio de Melhor Contribuição Artística no Festival de Montreal; Melhor Filme, Ator (Selton Mello), Atriz Coadjuvante (Juliana Carneiro da Cunha) e Ator Coadjuvante (Leonardo Medeiros) no Festival de Brasília; Melhor Filme, Diretor, Fotografia e Trilha Sonora no Festival de Catagena; Melhor Ator (Selton Mello), Fotografia, Trilha Sonora e Prêmio Especial do Juri no Festival de Havana; Melhor Fotografia de Longa Metragem no ABC Trophy; Prêmio ADF de Fotografia, Prêmio do Público, Prêmio Kodak e Menção Especial para Luiz Fernando Carvalho no Festival de Buenos Aires do Cinema Independente; Melhor Filme pelo Juri Internacional no Festival de Guadalajara; Melhor Atriz (Juliana Carneiro da Cunha) e Fotografia no Grande Prêmio BR de Cinema e Prêmio do Público na Mostra de São Paulo. 

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A revelação das passagens aqui comentadas não compromete a apreciação da obra.